Bande-son : Outer Wilds — quand la musique devient un outil de résolution

Introduction — ce n'est pas une musique à « laisser tourner »

Disons-le d'emblée : si vous écoutez la musique d'Outer Wilds comme « une bande-son aux jolis morceaux », vous n'en saisissez que la moitié. Dans ce jeu d'exploration spatiale que Komugi a chroniqué, la musique écrite par Andrew Prahlow ne joue, la plupart du temps, pas du tout. Pendant que vous dérivez en contemplant les planètes, ce qui parvient à votre oreille n'est, le plus souvent, que le vent et le ronronnement des machines.

Ce n'est pas de la paresse, c'est de la conception. Dans des interviews, Prahlow explique qu'une musique en boucle constante dans un jeu d'exploration transforme la partition en « papier peint » et en vide le sens ; il a donc fait suivre à la musique le sentiment d'exploration du joueur. L'instant où un motif s'élève est donc un signal : « quelque chose vient de se produire ». Pour quiconque écrit de la musique ou crée des jeux, je crois que cette seule décision vaut déjà la peine d'être rapportée chez soi.

Concevoir le silence — réserver le silence à la réflexion, le son à la découverte

La majeure partie du temps passé à résoudre un puzzle ou à explorer un jeu de ce type est un temps silencieux, où l'on pétrit des hypothèses dans sa tête. La musique d'Outer Wilds refuse délibérément d'accompagner ce temps de réflexion. À la place, un bref motif se glisse quand vous arrivez quelque part de nouveau, ou que vous remarquez quelque chose de caché. Le tempo se situe sous la cadence de la marche, peut-être à une chaleur corporelle de 90 BPM.

En termes de compositeur : n'essayez pas de gonfler la plage « pendant qu'on réfléchit ». Posez un bourdon de tension constant et la réflexion du joueur se trouve bousculée par la musique, et le « ça y est » de la résolution est noyé. Prahlow a fait l'inverse — il a assigné le silence à la pensée et n'a placé le son qu'au moment de la découverte, comme une récompense. Le silence n'est pas un vide ; c'est la préparation qui fait que la note suivante fait mouche.

Attribuer à chaque lieu son propre morceau aide aussi. Le banjo dépouillé de Timber Hearth, le chant anxieux et résonnant de Dark Bramble. Entendez le timbre et vous savez où vous êtes. La musique reprend à son compte une partie du travail d'une minicarte.

Quand le son devient un outil — le Signalscope et les solos éparpillés

Voici la partie propre à ce jeu, et la plus intéressante. Vos compagnons astronautes sont dispersés à travers le système solaire, chacun jouant en solo, sur un seul instrument, un fragment de la même mélodie. À l'aide d'un récepteur appelé le Signalscope, vous les traquez en suivant leur « signal audio ». La musique est à la fois quelque chose à savourer à l'oreille et l'outil même de l'exploration.

Les fragments retentissent séparément, mais pointez le Signalscope au bon moment — quand les planètes s'alignent — et tous les instruments s'empilent en un seul ensemble (c'est même un succès, « Harmonic Convergence »). Le son est à la fois information, direction et récompense. Ce jeu dissout délibérément les frontières entre partition, effet sonore et UI.

L'enseignement pour les créateurs de jeux est là, précisément. Concevez la musique dès le départ comme une couche qui « porte de l'information », et non comme une couche qu'on « ajoute après coup », et les joueurs se mettent à résoudre le jeu avec leurs oreilles. Coupez le son d'Outer Wilds et il devient plus difficile à résoudre — car la musique n'est pas seulement forte en tant que contenu, elle est tissée dans le système.

Tempo de résolution et structure des morceaux — l'accord final résonnait depuis le début

Outer Wilds est un puzzle où l'on ne gagne jamais d'outils — seulement du savoir. Le soleil explose toutes les 22 minutes et le monde se réinitialise au feu de camp du matin. Tout ce que vous emportez, c'est ce que vous avez compris, et vous rejouez les mêmes 22 minutes en ajoutant à chaque fois des notes de compréhension.

La structure de la musique épouse cela exactement. « Travelers », où les solos éparpillés deviennent enfin un seul ensemble vers la fin, est en réalité dérivé du thème d'ouverture au feu de camp (Main Title), et Prahlow dit avoir enregistré cette mélodie principale dès 2012-13, très tôt dans le développement. Ainsi, l'accord où tout se rejoint à la fin était plié, dès le tout début, dans ce premier banjo solitaire. Le moment de la résolution — le savoir se nouant en un seul « ah, c'était donc ça » — a la même forme que le moment où les fragments grandissent en un seul ensemble.

C'est aussi conçu pour que les timbres de deux civilisations puissent se superposer. Les habitants (Hearthians) portent des mélodies folk dépouillées de feu de camp ; les précurseurs (Nomai) reçoivent des textures « comme un piano qu'on déchirerait dans l'espace », et les deux thèmes peuvent se superposer. L'orchestration raconte l'histoire même d'un joueur fouillant les ruines des précurseurs. À noter : nombre de ces vastes sons tenus ne sont pas du tout des synthés — c'est une guitare délavée passée à travers une longue chaîne de pédales. Et l'immense nappe de fin du monde fusionne en une seule masse des synthés allant de la musique de jeu de la fin des années 1980 jusqu'à aujourd'hui (jusqu'à des sons émulés NES), couronnée d'une mélodie minimale. Cela ne vous assomme pas pour vous tirer des larmes ; cela vous rassure par l'histoire du timbre.

Encore une chose. Le signal de fin de boucle est un motif minimal qui tictaque comme une horloge rapide, et pourtant il sonne moins comme une précipitation que comme une invitation : « en route vers la boucle suivante ». Le son que vous placez sur le moment de l'échec ou de la répétition change le « sens du fait de réessayer » que ressent le joueur. Cela se prolonge dans l'éthique de l'Undo.

Des morceaux à écouter — la graine, et ce en quoi elle a poussé

Commencez par le banjo du feu de camp, « Main Title ». Une minute dix-huit. Repliée dans ce seul morceau se trouve la graine de la mélodie vers laquelle tout le monde converge plus tard. Ce qui importe, c'est qu'elle sonne d'abord comme un solo sans relief. Audio officiel (Annapurna Interactive / Andrew Prahlow) ci-dessous.

Puis la graine devenue grande, « Travelers ». Sur trois minutes et demie, l'effectif gonfle et la mélodie de Main Title s'élève en ensemble. Joués l'un après l'autre, vous pouvez entendre que l'émotion de fin de partie n'est pas un ajout de timbres mais l'aboutissement du thème d'ouverture. Si vous l'étudiez pour votre propre écriture, écoutez les deux à la suite et notez ce qui est resté identique et ce qui a été ajouté.

Les deux sont intégrés depuis la chaîne Topic officielle d'Andrew Prahlow (audio fourni par le label). L'album complet est en streaming sur Bandcamp ↗ et via l'OST Steam officiel ↗.

Pour conclure — ce que vous pouvez rapporter chez vous

Si j'écrivais moi-même de la musique, voici trois choses que j'aimerais voler à cette œuvre : ne pas craindre le silence — ne pas assigner de son au temps de réflexion ; concevoir le son comme de l'information, en plaçant des notes qui soient « utiles » et pas seulement agréables ; et replier dans la note la plus dépouillée du début le thème que vous voulez faire sonner tout à la fin. Pas besoin de matériel tape-à-l'œil ni d'un grand ensemble. Une seule guitare délavée, si la conception tient, peut faire surgir tout un cosmos des mains d'une personne.

Si vous voulez en apprendre davantage sur le placement du son et du silence, Lorelei and the Laser Eyes de Daniel Olsén l'enseigne sous un autre angle. Mais ce sera pour un autre soir, quand l'envie me prendra. Ce soir, Main Title une fois, puis Travelers — la graine, puis ce en quoi elle a poussé, dans l'ordre.

Liens de référence

・Steam : Outer Wilds — Original Soundtrack (OST officiel)

・Andrew Prahlow — Bandcamp

・Andrew Prahlow — Topic (audio officiel YouTube)

・Game Developer : Behind the hauntingly beautiful music of Outer Wilds (interview de Prahlow)

・Outer Wilds Wiki : Signalscope